■林佩穎

2008年8月至12月，《海角七號》票房5.3億，2010年《艋舺》2.3億。這兩部電影和台灣人一般想像的「國片」十分不同，在往大眾靠攏的路線之下，兩部國片不約而同的選擇明確本土化的「地方」作為拍攝的主軸，這樣的「地方」拉出一條的邊際，是國境之南的海景，或者人聲鼎沸的狹小老街，而非摩天大樓或者明亮寬敞的百貨商場。

地方特性與影像

《海角七號》從台北出發，以一段公路之景將距離拉開，直到矮到觀光巴士過不去的古城門，昭示觀眾已經來到南方。《艋舺》的片名則直接點名了台北市萬華區的舊名，觀眾能直接聯想這是在《艋舺》所發生的故事。

近年來，台灣以影像連結地方，並非這兩部電影首開先例，近期與高雄市政府合作的電視連續劇《痞子英雄》、電影《不能沒有你》，都使用影像，讓觀眾對城市對地方有更鮮明的印象，也成讓地方政府藉由影像做另類的城市行銷，城市的印象透過影像的傳播，讓城市的建設成為觀眾腦海中有意義的地景。

影像透過這些場景和其中扮演的角色，拉大了對地方的景深。影像中的角色，可以如同《海角七號》阿嘉騎野狼通過的街道場景，說出南北差異和歸鄉的焦慮。

《艋舺》的太子幫小流氓，穿梭在人潮擁擠的街道中，勾勒出幫派在常民生活的印象，《艋舺》的影像敘事，像導演在1980年代的青春夢，投射在台北市中的老社區，鮮豔的刺龍刺鳳的服裝、關公神像、大圓桌、廟宇廳堂，明確的營造出生猛台味。

但人物的塑造卻建立在導演年對幫派的理解，所以去掉「艋舺」這兩個字，這個故事一樣能夠成立，少了祖師廟，在另一個廟宇，一樣能夠找到精神支柱。「艋舺」這兩個字是佈景，支撐了故事的真實性，卻也是個可更換的佈景，像個舞台背板。

每個角色的塑造與背景，或許由「艋舺」此地長出，但片中人物所遊走的舞台，並非「艋舺」所生出的枝節，而是劇情設定所延伸的道路：一位青少年因為一根雞腿踏上幫派之路，誤入歧途後步步邁向失控與墮落之路，將這部片的設定放置在迪化街，或者台南府城，一樣能成立，或者其中的差別在於：少了原本就加諸在「艋舺」本身的既定印象：寶斗里、幫派角頭，能讓本片的真實感更明確。

《艋舺》這部片並沒有翻轉萬華地區的既定印象，甚至因為電影本身對黑幫題材的描寫，加深了對萬華地區的異色眼光。

《海角七號》則是另一種方向，這部電影的場景呈現的台灣味並不一致。從十字街口到大飯店；從被女主角丟壞的格狀窗櫺到充斥著IKEA家具的主角房間；從大大安慰勞馬的海邊堤防到沙灘上的實景舞台。在這樣的場景交錯中，反而呈現出複雜且樣貌不同的疊層。

不單單依靠實際的地景，《海角七號》描寫國境之南的台灣味，除了依靠南台灣的艷陽，還靠著來自各個族群的甘草人物，他們使用的語言：台語、中文、客家話、原住民、日語；甚至是樂器：月琴、吉他、鋼琴；所表現出的音樂：日文歌、那卡西、福音歌曲、原住民歌曲、閩南歌謠；而其中的人物則各自則像一隻隻勤勞的蜘蛛，用影像敘事編織出透明的蛛網，相互遊走之間，人文地景就在這編織間展現。

現實場景與影像塑造

一部電影的生產，重塑了一個新的世界，透過眼睛觀看影像，透過影像想像世界。除了搭建現實的場景之上，還運用鏡頭、畫面抽取了現實之中的元素，將之拆組拼接，透過演員所演出世界的片段形成一組敘事，能夠讓個人微觀的投射，也能遠觀的呈現出某種現象。

這兩部國片作為傳播媒體，對象是多數的民眾，以不同的地方體驗，鋪陳了對台灣觀察，出現在電影中的小片刻、小場景：在《海角七號》或許是投遞郵件的巷弄與漁港，在《艋舺》或許是艷麗色調的夜市攤位。從這些身邊的場景在電影中的再現，也能電影解讀出對「地方」理解：不論是豐饒、艷麗、或者欲望，觀眾對於電影的票房支持與迴響，也讓影像的意義繼續生產。

「地方」從未完成，而是透過反覆的實踐而生產。這些生產包跨著：實際的地方表象、對地方影像的生產、觀影的實踐、三者之間的循環辯證，同時也為地方帶來新的尺度與強度。

在一般的觀影經驗中，好萊塢電影讓消費大眾也感受到在地球另一端的面貌，但過程、距離也被同時壓縮，眼前的景象實際距離超過觀者的影像，卻又因為重複播放的訊息而感到熟悉，實際的地理位置與資訊並不重要，影像所賦予地標的想像才成為真實。

摩天大樓、鐵塔、金字塔，熟悉卻遙遠，瑣碎而片段。觀者不曾到過這些地方，卻明白這些場景背後的訊息：美國紐約的大廈是摩登與現代化的代表、巴黎鐵塔有著浪漫的情調、埃及的金字塔是古國的神祕，當這些場景出現，觀影者可以直接聯想到：商場的鬥爭、甜蜜的偶遇、或者是精采的奇幻冒險，儘管這些場景的距離遙遠，透過影像卻能讓觀影者感到熟悉，並快速的聯想投射情節和印象。

在地與全球影像

我們生活在這些咫尺天涯的場景之間，被全球化的腳步所追趕，被眾多的訊息所脅迫，在想像與現實之間、本土與全球之前反而形成了某種斷裂，熟悉遙遠的影像，對於身邊的場景感到陌生，但當影像將凝視的方向轉回台灣，也同時代表我們開始在台灣的各個角落尋求意義。

影像如此的虛擬又如此的真實，離開了全球化的場景：離開被不斷複製的飯店、機場、購物中心、樂園、連鎖商店，回到鄉野與城市邊緣，也代表了某種渴望，電影中的台味成為影像的主軸被彰顯出來，地方被投射光影，鏡頭強化了地方中的社會與物質特殊性，《艋舺》與《海角七號》都在敘述著重新被建立的台灣形象，運用影像傳達了台灣日常生活的樣貌。

只是解讀這兩部電影：《艋舺》以大量的服飾、與廟宇廳堂、燈火通明的巷弄建構出萬華，並且讓幫派衝突、性工作、與導演記憶中的青春在此上演，一切看來都很合理，只是這個老社區已經承擔了太多的這樣的印象：幫派火拼、寶斗里中的春光，因為這部電影的上映更加深了已經存在的刻板印象，萬華不只成為電影的佈景，還因為成為佈景，而承擔了電影所勾勒出的原罪。

但《海角七號》讓墾丁及恆春，不只是比基尼與辣妹，還加上了不斷耍寶的國寶茂伯；不只有吉他與鼓，還有茂伯的月琴，這些樂器共同合奏共鳴，在電影結束前演奏一曲《野玫瑰》，用野玫瑰與日本相互對話，茂伯的一言一語與穿著打扮，都展現出南台灣的銘刻，所演奏的音樂是地方所長成，月琴與樂團的合奏成為傳統與現代的混搭。

《海角七號》整部電影中，常常有這樣的混搭片段出現，不同元素與符號在相互堆疊之下意義相異：茂伯與阿嘉的對話、阿嘉與友子的爭吵，或者代表與飯店經理的拍桌叫罵，閩南語與國語、日語與客家話，每個角色都從他原本的背景中跳出，互相爭吵或對話，或在台灣人熟悉的廟口辦桌，以大紅桌與塑膠布上演出大和解的劇碼，《海角七號》依靠日常生活的場景，用人物交織出的地景，不只是豔夏的藍天碧海，還以他們所居住的十字街口、機車店、渡假飯店，當這些場景以剪輯交織在同一個敘事之中，也翻轉了對墾丁及恆春的既定想像。

地方在《海角七號》中不只是電影佈景，而是在劇情與人物的交互編織之中被鋪陳出來，加上七封情書在歷史之中穿梭。《海角七號》中的國境之南，並不只是單指恆春，更影射出相對於日本位於南方的台灣。《海角七號》在地方所拉出的不只是當下的、記憶的、更擁有抽象的想像空間，畫出國境之南的邊際的，不只是服裝與場景，更依靠著音樂、語言、與劇情的敘述，同時不只畫出地方的邊際，並且在這之中利用各種元素，讓南方與北方對話：墾丁對台北、日本對台灣、邊緣與核心、外來與本土。

地景影像與認同意義

這兩部電影創下國片難得一見的佳績之後，也同時創造出兩個地方的觀光熱潮，屏東墾丁與台北龍山寺都出現了擁擠人潮，台灣人指認辨識這些場景的過程，不也在腦海中回顧了那些電影情節：這裡是茂柏的家，這裡是拚鬥的祖師廟，劇情與地方連結在一起並重新組構。當我們買了電影票走進電影院，看著閃閃發亮的螢幕，對著黑暗中鮮明的影像產生共鳴，我們也同時附和了想像的成立，台灣電影正在產生更多的意義。

在當下全球化訊息的充斥與斷裂之中，大眾更能依賴著台灣電影，對台灣、地方、文化、生態的有更多不同的依附情感，作為台灣人，能夠在這些易於辨認的場景，與自己的生活經驗連結，或許是藍天下的海岸玩耍，與熱鬧夜市的擁擠人潮，熟悉的場景與曾經發生的片刻連繫在一起，這些場景是我們和他人相遇的地方，存在著相遇的片刻複雜且多樣。

台灣電影中的地景重塑，應該不只是佈景而已。當台灣人將眼光放回身邊實踐的場域，每個鏡頭的選擇每個螢幕上的畫面，或許還能成為台灣印象的反射與辯證循環，跨越鄉愁與悲情，讓每個台灣人在其中，以熟悉的環境，尋求自己與他人交遇的當下，並發現更多認同與意義。

（台灣公共化協會成員）